თანამედროვე თეატრის შესახებ
„ეფექტური და დეფექტურიც...“ -
ასეთი შეფასება გაუკეთა ანტრაქტზე, პირველი მოქმედების შემდეგ ერთ-ერთმა თეატრალმა მაყურებელმა ბათუმის ხელოვნების ცენტრში გამართულ წარმოდგენას „ქეთო და კოტე“. თეატრალის ფორმულირება ყველაზე ზუსტია იმ რადიკალურ და ურთიერთგამომრიცხავ შეფასებებს შორის, რომელიც აქამდე მომისმენია პრესაში, თუ სოციალურ ქსელებში. მიზანმიმართულმა და კარგად განხორციელებულმა პიარ-აქციამ (პროდიუსერი ლელა კილაძე) თავისი შედეგი მართლაც გამოიღო და სპექტაკლები სრული ანშლაგით მიმდინარეობს. ბილეთები იყიდება, მაგრამ მისი შოვნა რეალურად ჭირს. რვა წარმოდგენას კიდევ ორი დაემატა.
ბათუმის ხელოვნების ცენტრის რეაბილიტაციის ავტორებმა, არქიტექტორებმა ლადო და გიორგი ხმალაძეებმა შესძლეს შთაბეჭდილების მოხდენა ბევრზე. შენობაში შესვლისთანავე გრძნობ, რომ შენ ერთდროულად ხარ წარსულში (ფასადზე შემორჩა საბჭოთა სიმბოლიკა), თანამედროვეობაში (მიხეილ სააკაშვილის მთავარი ატრიბუტით - შადრევნებით) და მომავალში (მინით ნაშენი რამდენიმე სართულიანი ფოიეთი).
მამა-შვილი ხმალაძეების ნამუშევარი ულტრათანამედროვე, მოდერნისტული და კლასიკური არქიტექტურის სინთეზის მორიგი მაგალითია. მაყურებელთა 1200 ადგილიანი დარბაზი კი მთლიანად კლასიკური თეატრალური არქიტექტურის პრინციპებზე დაყრდნობითაა აღდგენილი. თუმცა ავტორებმა არ გაითვალისწინეს ერთი მეტად მნიშვნელოვანი დეტალი თეატრალურ არქიტექტურაში: ფოიე-დარბაზიდან არ არსებობს გზა კულისებამდე. ასე რომ, სპექტაკლის დასრულების შემდეგ, ვისაც მსახიობებისთვის მილოცვა მოუნდება, მას ჯერ ფოიედან მეხუთე სართულზე ასვლა მოუწევს, შემდეგ დარბაზის ჭერის და სცენის გადაკვეთა და იქედან კვლავ დაბრუნება პირველ სართულზე. ხოლო იმას, ვისაც თავხედობა ყოფნის და ასეთები „ძლიერნი ამა ქვეყნისანი“ არიან, იყენებენ მეორე გზას: პარტერიდან პირდაპირ სცენაზე და სცენიდან კულისებში, რომელსაც თეატრის დაუწერელი კანონების მიხედვით მსახიობებიც კი იცავენ.
წარმოდგენის მთავარი გმირი და „ახალი ჟანრის“ დაბადება
ბათუმური 21-საუკუნის „ქეთო და კოტეს“, როგორც მოვლენის, მთავარი გმირი საქართველოს პრეზიდენტი მიხეილ სააკაშვილი იყო. ის იყო ინიციატორი ბათუმის ხელოვნების ინსტიტუტის შენობის რეაბილიტაციის, ბათუმში ახალი საოპერო თეატრის გახსნისა, თუმცა არ ვარ დარწმუნებული რამდენად იყო ის ჩართული შემოქმედებით პროცესში და რამდენად განსაზღვრავდა მას, როგორც ამას ზოგიერთი საინფორმაციო საშუალება იტყობინებოდა. მაგრამ დარწმუნებული ვარ იმ სიხარულის გულწრფელობაში, რომელიც პრეზიდენტის პირველ კომენტარში ჩანდა საოპერო თეატრის გახსნის დღეს. ზემოთ აღნიშნული ვრცელი კომენტარი, იმითაც იყო მნიშვნელოვანი, რომ პრეზიდენტი ხელოვნებათმცოდნის ამპლუაშიც მოგვევლინა და მან წარმოდგენა (უნებლიეთ, თუ მიზანმიმართულად) „ახალი ჟანრის დაბადებად“ მონათლა, თუმცა კონკრეტულ განმარტებებს თავი აარიდა და სამაგიეროდ ჩვენ, მიძინებულ ქართულ პროფესიულ კრიტიკას სადისკუსიოდ თემა „გადმოგვიგდო“.
ამ გახმაურებული დადგმის ჟანრის განმარტებაში თქვენ წარმოიდგინეთ პრეზიდენტი უფრო თამამი და ზუსტი აღმოჩნდა, ვიდრე რადიკალური ძიებებით გატაცებული წარმოდგენის ავტორები.
ახლებური, „რევოლუციური“, მოდერნიზებული „ქეთო და კოტეს“ ავტორები სხვადასხვა ინტერვიუებში აცხადებდნენ, რომ ეს იყო მიუზიკლი, ზოგიც ახალ დადგმას ვიქტორ დოლიძის კომიკური ოპერის თანამედროვე ინტერპრეტაციად მიიჩნევდა, სპექტაკლის პროგრამაში კი ვკითხულობთ: „მიუზიკლი ვიქტორ დოლიძის ოპერის მიხედვით“. მსგავსი პრეცედენტის მოძიება ფაქტიურად შეუძლებელი აღმოჩნდა, რადგან ოპერა ოპერაა და მიუზიკლი - მიუზიკლია. არსებობს ერთი და იმავე თემაზე შექმნილი პიესა (მაგალითად შექსპირის „რომეო და ჯულიეტა“) და ამ სიუჟეტზე შექმნილი ოპერაც, მიუზიკლიც და ბალეტიც, რომელთაც მუსიკალურად (სტილისტურად, ჟანრობრივად) არაფერი აქვთ საერთო ერთმანეთთან, გარდა ფაბულისა. მათ მუსიკალურ „პარტიტურას“ სხვადასხვა კომპოზიტორები ქმნიდნენ და დღემდე არავის უცდია მათი ერთ ნაწარმოებად შექმნა, ისე როგორც ბავშვთა ოპერის. ამ მხრივ, უპრეცედენტო მოვლენასთან გვაქვს საქმე. რადგანაც, შინაარსობრივად ახლებური „ქეთო და კოტე“ არც მიუზიკლია (მიუზიკლის კლასიკური გაგებით) და მით უმეტეს, არ არის ოპერა, „არამედ იგი არის რაღაცა სხვა“.
კომპოზიტორმა და რეჟისორმა, ამ მხრივ, არა ერთი სიურპრიზი მოგვიმზადეს, ვისთვის სასიამოვნო და ვისთვის უსიამოვნო. ცნობილი ინტერპრეტაციებისგან განსხვავებით, ახლებურში გაჩნდა ახალი პერსონაჟები: მთხრობელი (გოგა გველესიანი) და ქორო (ნინო ქათამაძე), ასევე რადიკალურად სხვა ხასიათში და ხერხში წარსდგა ჩვენს წინაშე თეკლა, რომელსაც არია (სოლო ოპერაში) კი არ აქვს, არამედ ადაჟიო (სოლო ცეკვაში). მიუხედავად იმისა, რომ მოძებნილია თეკლას ტრადიცული მხატვრული სახის ტრანსფორმაციის მოტივი, (ის დარდსა და სევდას ცეკვაში კლავს), ნინო ანანიაშვილის შესრულებული ცეკვა ბოლომდე ვერ ხატავს პერსონაჟის ხასიათს . სპექტაკლი არც ეკლექტურია, რადგან წარმოდგენა მუსიკალურად ერთ სტილშია (თუმცა რა ქვია ამ სტილს ძნელი სათქმელია) გადაწყვეტილი. შესაბამისად, ამ „ახალ ჟანრს“ სახელი ჯერ ვერც ავტორებმა მოუფიქრეს და ვერც მუსიკათმცოდნეებმა.
ვისია 21-ე საუკუნის „ქეთო და კოტე“ ?
აქსიომაა, რომ ხელოვნებაში „ყველაფერი მოსულა“ და აქ არავითარი კანონები არ არსებობს, პირიქით, ხელოვანი კანონების და სტერეოტიპების მსხვრევით უნდა გამოირჩეოდეს, თუმცა ამ პროცესს მყარი მოტივაცია და მტკიცე ლოგიკური ჯაჭვი უნდა კრავდეს.
„ორიგინალური საორკესტრო ვერსიების ავტორი და დამდგმელი დირიჟორი ნიკა მემანიშვილი“ - ვკითხულობთ სპექტაკლის პროგრამაში. მიკვირს, რატომ გამოიჩინა „რადიკალური ძიებებით“ გამორჩეულმა კომპოზიტორმა ზედმეტი თავმდაბლობა და სიფრთხილე, როცა პროგრამაში თავისი სტატუსი ამ სიტყვებით განსაზღვრა. მას თამამად შეეძლო დაეწერა პროგრამაში:
„ნიკა მემანიშვილი, „ქეთო და კოტე“
და იქვე ფრჩხილებში: ვიქტორ დოლიძის, შალვა თაქთაქიშვილის, არჩილ კერესელიძის მუსიკალური თემების შთაგონებით, ვუძღვნი მათ ნათელ ხსოვნას“. (მსგავსი მაგალითები კი უხვად გვაქვს მსოფლიო ხელოვნებაში.)
ამის უფლება ნიკა მემანიშვილს ჰქონდა, რადგან ზემოთ ხსენებული კომპოზიტორების მუსიკალური თემები სრულიად სხვაგვარად არის ინტერპრეტირებული, ეს ექსკლუზიურად მემანიშვილისეულია! ამის ნათელი ნიმუშია სიქო და ნიკოს ცნობილი კუპლეტები, რომელსაც ასრულებენ სტეფანე მღებრიშვილი და არჩილ სოლოღაშვილი.
ეს სულ სხვა „ქეთო და კოტე“ იმიტომაცაა, რომ მასში ნიკა მემანიშვილმა ეკა კახიანის (ქაბატო) პარტიაში მსოფლიოში ცნობილი სიმღერების ციტატები ჩართო. (მათ შორის იტალიური, ფრანგულის, ესპანური და სომხური)
თუ კი ზაქარია ფალიაშვილმა (და არა მხოლოდ მან) „აბესალომ და ეთერის“ შექმნისას მიმართა ეროვნულ მუსიკალურ ფოლკლორს და მთლიანად მას დაეყრდნო, რატომ არ შეიძლება ნიკა მემანიშვილი დაყრდნობოდა ცნობილ ავტორთა მუსიკალურ თემებს და ახლებურ-განსხვავებულად, თანამედროვედ აეჟღერებინა ის?! შესაძლოა მუსიკისმცოდნეები შემომეკამათნონ და თქვან: „ეს ხომ არანჟირებაა და არა ორიგინაური მუსიკაო“, მაგრამ არანჟირების გაკეთებასაც, რომ არანაკლები ნიჭი უნდა ეს, ალბათ, საკამათო არ არის, თუმცა მაინც სჯობს ამ საკითხზე და მემანიშვილის „მუსიკალურ რევოლუციაზე“ (ასე შეაფასა პატრიარქმა სპექტაკლი, რომელსაც უკვე ვიცნობთ როგორც კომპოზიტორს) მუსიკათმცოდნეებმა იკამათონ.
დოიაშვილის რეჟისორული რევოლუცია...
დავით დოიაშვილი მის სხვა სპექტაკლებშიც მიზანსცენებს მუდმივად ეფექტებზე აგებს, ავსებს მას მუსიკალური, თუ ქორეოგრაფიული ანტურაჟით. ხშირად მიმართავს ვიდეო-პროექციას, ანუ მულტიმედიას. შესაბამისად, მისი რეჟისურსითვის დამახასიათებელ ყველა ამ ხერხს ვხვდებით ახლადშექმნილ პროექტში.
რეჟისორი თავისი სპექტაკლებით ცდილობს დაანგრიოს სტერეოტიპები. ამ შემთხვევაშიც იგი ცნობილი სიუჟეტის დემონტაჟს ახდენს. ამასთანავე, თუ კი ადრე მიუზიკლის ჟანრი თეატრიდან კინოში გადავიდა (მე-20 საუკუნის 30-40-იანი წლები), დოიაშვილმა ამ პროცესის უკუწარმართვა განიზრახა მიზნად. მისი წყარო ამ შემთხვევაში ტაბლიაშვილის ლეგენდარული ფილმი გახდა. სწორედ მის გადამუშავებას ახდენს რეჟისორი.
რაში გამოიხატება ეს გადამუშავება: ათანამედროვებს სიუჟეტს და ნაცნობი გმირები ჩვენი დროის საქართველოში გადმოჰყავს, ცვლის და აკეთებს ტექსტის ადაპტაციას (ტექსტების ადაპტაციის ავტორი ირინე სანიკიძე), „ავსებს“ მას ექსკლუზიური ეპიზოდური ჩანართებით, იყენებს მულტიმედიურ ხერხებს.
ვიდეო-პროექციას დრამატულ თეატრში თანამედროვე ქართველი რეჟისორებიდან ყველაზე ხშირად დავით დოიაშვილი მიმართვას, თუმცა ამ ხერხს ქართული თეატრი მეოცე საუკუნის დასაწყისიდან იცნობს (პირველად ეს ხერხი კოტე მარჯანიშვილმა გამოიყენა 1928 წელს). მულტიმედიაზე შეყვარებული რეჟისორისთვის მის ნაწარმოებებში ვიდეო-პროექციას მრავლფუნქციური დატვირთვა აქვს, ის ერთის მხრივ გვევლინება როგორც კინო - თეატრში (კინოს პირდაპირი და ფართო გაგებით) და მეორეს მხრივ, ქმნის ატმოსფეროს და ფონს კონკრეტული ეპიზოდისთვის (მაკარის, თავადი ლევანის მონოლოგ-არიების ეპიზოდები). პირველის მაგალითია ქეთოს ჩამოფრენის, სამშობლოში დაბრუნების სცენა, სიუჟეტი ეკრანზე მიმდინარეობს და ის წარმოდგენის ლოგიკური ნაწილი ხდება. მაგრამ მოჭარბებული ვიდეოპროექტორი ნიღბების ინტენსიური გამოსახულებით თვალს სჭრის და სცენაზე გათამაშებული მოქმედების აღქმას ასუსტებს, ამას ემატება სარკეებში არეკლილი, დუბლირებული მოქმედებები.
რეჟისორი ამჯერად მიმართავს მისთვის უცხო ხერხს, ე.წ. „ვირუბკას“ (როცა სცენაზე შუქი ქვრება და სხვა ეპიზოდი იწყება.) მას ძველად მიმართავდნენ იმიტომ, რომ თეატრში სხვა ალტერნატიული ტექნიკური საშუალება არ იყო, რათა რამდენიმე წამით ჩაბნელებულ სცენაზე შეეცვალათ დეკორაცია... ან ამ ხერხს მიმართავდნენ რეჟისორები, როცა ვერ იფიქრებდნენ სხვა გამოსავალს, დასრულებული ეპიზოდის მომდევნო ეპიზოდზე გადასაბმელად. არსებობს „ვირუბკის“ გამოყენების სხვა მიზანიც, როცა ის მხატვრულ ხერხად იქცევა, თუმცა დოიაშვილთან მას ეს დატვირთვა არ აქვს. საინტერესოა რატომ დასჭირდა რეჟისორს „ვირუბკის“ ინტენსიური გამოყენება? მას ამის თავიდან აცილების საშუალებას ახლადრეაბილიტირებული თეატრის ტექნიკური რესურსი არ აძლევდა, თუ რეჟისორს ძალზე მცირე დრო ჰქონდა მოეფიქრებინა ალტერნატიული ხერხები ამ უხერხულობის თავიდან ასაცილებლად?
წარმოდგენის ტექსტუალური მხარე და სიუჟეტის ტრაექტორია:
რაკი მოქმედება სპექტაკლში ჩვენს თანამედროვეობაში გადმოიტანა რეჟისორმა, ლოგიკური იყო ტექსტების ადაპტაცია, თუმცა იგი ამით არ დაკმაყოფილდა და 21-ე საუკუნის „ქეთო და კოტეში“ პერსონაჟები ჟარგონების ენით აამეტყველა, მაგრამ ეს არ იქცა პრინციპად, რადგან ჟარგონზე მხოლოდ რამდენიმე პერსონაჟი საუბრობს, სხვები კი მე-19 საუკუნის სალიტერატურო ენითა და ინტონაციით (მთხრობელის ტექსტი ლიტერატურულია). ჟარგონის მოხმობა სრულიად გამართლებელი მომენტია თეატრში, მაგრამ გაუმართლებელია ისეთი ლაფსუსები, რომელსაც სიუჟეტის განვითარების ეტაპებზე ვხვდებით. მაგალითად, გაუგებარია, რატომ დარდობს კოტე ქეთოზე და ვინ უშლის მას ხელს ცოლის შერთვაში, მისი ქორწინების მოწინააღმდეგეებზე არც მოქმედებით არის მითითებული და არც მთხრობელის (გოგა გველესიანი) მიერ. სიუჟეტში გაპარულია ისეთი მომენტიც, როცა ხანუმა სთხოვს ქეთოს აუხსნას რაში სჭირდება მას დახმარება და როცა სოფო ნიჟარაძის ქეთო პასუხის გაცემას არიით იწყებს ისმის ხანუმას (ნანი ბრეგვაძე) და ნიკოს (არჩილ სოლოღაშვილი) ერთობლივი ტექსტი: ჩვენ წავედით...ანუ პასუხს არ ელოდებიან... არ ვიცი ეს პასაჟი ყველა სპექტაკლშია ასე, თუ ქალბატონ ნანის აერია რაღაც...
ამის გარდა სიუჟეტის გარკვეული ეპიზოდები საკმაოდ დაქსაქსულია. ამიტომაც, ჩნდება ლოგიკური კითხვები ბუნდოვან ეპიზოდებზე, ისე როგორც, ფინალური სცენის იმ ჩანაფიქრზე, როცა ჯვარდაწერილი ქეთო და კოტე ნიღბებით „იმოსებიან“. თუმცა ყველაფერი გასაგებია: ყველაზე დადებითი პრესონაჟები ქეთო და კოტეც კი ნიღაბს ამოეფარნენ და მაკარსა და თავად ლევანს უცნაური სიურპრიზი მოუმზადეს...
სიუჟეტის ადაპტაცია და თანამედროვეობაზე შეხმიანება (ქეთომ და კოტემ ერთმანეთი ლონდონში გაიცნეს), ასევე პოლიტიკური პოზიციის დაფიქსირება რეჟისორმა ერთ ეპიზოდშიც მოახერხა, როცა ფინალისკენ მიმავალ სცენაში, რომელიც მიტინგს ემსგავსება, ტელეჟურნალისტი ჩნდება და დაპირისპირებულ მხარეებს კომენტარის დაფიქსირებას სთხოვს. „პოზიცია“ ნათლად აყალიბებს თავის აზრს, ასევე „ოპოზიციის“ ლიდერებიც, მაგრამ მომიტინგეები ვერ ხსნიან მიტინგში მონაწილეობის მიზეზს. ჟურნალისტი კატეგორიულად სთხოვს პასუხს მათ კითხვაზე „რატომ ხართ აქ?“ პასუხს, მაგრამ ვერ იღებს. სპექტაკლის მთხრობელი კი ასკვნის: „აი, ასეთი ამბები ხდება ჩვენს ქალაქში...“
შთაბეჭდილება მრჩება, რომ რეჟისორმა ახლებური სიუჟეტი საგანგებოდ ახალი ნაწარმოების კონცეფციისკენ კი არ მიმართა, არამედ მონაწილეებს მოუძებნა მოტივაცია სიუჟეტში ჩასართავად, (თეკლას (ნინო ანაიაშვილი) პერსონაჟის ტრანსფორმაცია, ქოროს (ნინო ქათამაძე) პერსონაჟის დამატება, რომელსაც შინაარსობრივ-იდეური დატვირთვა არ აქვს სპექტაკლში. თუ ის ქოროა, მაშინ რატომ არ შედის ის კონტაქტში მოქმედ პირებთან?
„რა უნდა მოქანდაკეს თეატრში?!“
ეს კითხვა ერთ-ერთმა ხელოვნებათმცოდნემ პრემიერის მეორე დღეს დასვა სრულიად ლოგიკურად. მაგრამ, ჩემი აზრით, ის კი არ არის მთავარი, თუ ვინ შექმნის დეკორაციას და კოსტიუმებს სპექტაკლში, არამედ ის, თუ როგორ შექმნის. საჯაროდ ცნობილია, რომ ამ პასუხისმგებლობას მხატვარი თამარ კვესიტაძეც გრძნობდა და ამიტომაც გაურბოდა რეჟისორის შეთავაზებას. თუმცა რეჟისორმა თავისი გაიტანა და კვესიტაძე სპექტაკლის მხატვრულ გაფორმებაზე დაითანხმა.
თამარ კვესიტაძის მიერ შექმნილი სარკისებური სცენოგრაფია პირდაპირ ასოციაციას ბადებს დავით კაკაბაძის მიერ შექმნილ დეკორაციასთან კოტე მარჯანიშვილის სპექტაკლისთვის „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ“.
სამოქმედო სივრცის სარკისებური გადაწყვეტა იშვიათად თამაშდება სპექტაკლში, მაშინ, როცა ნიკა ბერიძის კოტე სიზმარში ქეთოს ნახავს, დეკორაციას ყოფითი ფუქნციაც ენიჭება და ის ჩვეულებრივ სარკედ გადაიქცევა, სხვა შემთხვევებში კი ის ხან რეჟისორის ერთგვარ მეტაფორულ ხერხს წარმოადგენს, ხანაც სტატიკურ დეკორაციას.
მოქანდაკის კვალი ეტყობა კვესიტაძის თეატრალურ კოსტიუმებსაც, მათი უმრავლესობა მონუმენტურია,ვიზუალურად ლამაზი და დახვეწილია (პრინციპში ვისთვის როგორ), ცალკე აღებული შესაძლოა ხელოვნების ნიმუშიც იყოს და მსგავსი კოსტიუმები თოჯინებსაც ეცვას და სამუზეუმო ექსპონატადაც გამოდგეს, მაგრამ გარკვეულ კოსტიუმებს რაც აკლია, ეს მათი არაპრაქტიკულობაა. არადა თეატრის მხატვარი პირველ ყოვლისა ითვალისწინებს რამდენად კომფორტულად გრძნობს მსახიობი კოსტიუმში თავს და რამდენად მსუბუქია ის. კვესიტაძისავე განცხადებით: „საკმაოდ მძიმეა სოფო ნიჟარაძის პეპლებიანი კაბა, მისივე საქორწილო კაბა 4 კგ-ს იწონის, ხოლო თეა დარჩიას ჯეირანის კაბა 9 კგ-ია“. სოფო ნიჟარაძის პროფესიონალიზმი იმაშიც გამოიხატა, რომ მას ეს „ტვირთი“ სცენაზე არ ეტყობა, თუმცა მისი პეპლებიანი კაბა ტექნიკურად ნამდვილად მოუხერხებელია. რის გამოც მან ერთ-ერთ წარმოდგენაზე საწარმოო ტრამვას ბეწვზე გადარჩა. აღარაფერს ვამბობ, თეა დარჩიაზე, რომელიც ლაღად და მაღალი ოსტატობით ასრულებს ჯეირანის ცეკვავს ცხრა კილოგრამიანი კოსტიუმის თანხლებით.
ამიტომაც, თამარ კვესიტაძის კოსტიუმები უფრო ვიზუალურ ეფექტს ქმნის, ვიდრე ეპოქას ხატავს.
იგივეს ვერ ვიტყვი „კინტაურის“ მოცეკვავეებისა და ცეკვა „ქართულის“ მონაწილეთა კოსტიუმებზე. ისინი თეთრ ფერშია გადაწყვეტილი, დარღვეულია სტილისტიკა, მაგრამ შენარჩუნებულია მთავარი - ხასიათი. გაუგებარია მხატვრის ჩანაფიქრი გუნდის მომღერალთა კოსტიუმებზე. ისინი ერთნაირია, როგორც უნიფორმა და უკლებლივ ყველა ნაცრისფერშია გადაწყვეტილი. სიმბოლურად გუნდი მასას, ხალხს განსახიერებს. დოიაშვილ-კვესიტაძის ხედვით კი, „ხალხი ჭრელი“ კი არ არის, არამედ „ბრმა და ერთფეროვანი, როგორც მონა“.
ვარსკვლავები ერთ სცენაზე
„ქეთო და კოტეს“ თითოეული ნომერი ოვაციით სრულდება, ეს არც არის გასაკვირი, რადგან მასში ერთდროულად რამდენიმე ვარსკვლავი მონაწილეობს (ესტრადის, ოპერის, ბალეტის, ხალხური ცეკვისა და დრამატული თეატრის). იშვიათად თუ შეხვდებით სცენაზე ერთდროულად ლადო ათანელს, პაატა ბურჭულაძეს, სოფო ნიჟარაძეს, ნანი ბრეგვაძეს, ნინო ანანიაშვილს, ნინო ქათამაძეს... ამიტომაც არ გამკვირვებია მაყურებელთა ოვაციები ყოველი ნომრის დასრულების შემდეგ. ვარსკვლავებმა იმღერეს ისე, როგორც მათ ეკადრებათ, თუმცა მომღერალთა ნაწილმა ვერ გამოავლინა შესაბამისი სამსახიობო ოსტატობა, რათა მოეხერხებინათ პერსონაჟთა ხასიათების ზუსტი წარმოჩენა. მომღერალთა შორის იყვნენ ისეთებიც, რომლებმაც ეს ბარიერიც წარმატებით დასძლიეს: სოფო ნიჟარაძე (ქეთო), ნიკა ბერიძე (კოტე), სტეფანე მრებრიშვილი (სიკო), ეკა კახიანი (ქაბატო) და ისეთებიც, რომლებმაც ვოკალური ბარიერები წარმატებით გადალახეს: არჩილ სოლოღაშვილი (ნიკო). მათი შესრულება ყველაზე პრეტენზიულ მაყურებელსაც კი დააკმაყოფილებდა.
ასეთი შეფასება გაუკეთა ანტრაქტზე, პირველი მოქმედების შემდეგ ერთ-ერთმა თეატრალმა მაყურებელმა ბათუმის ხელოვნების ცენტრში გამართულ წარმოდგენას „ქეთო და კოტე“. თეატრალის ფორმულირება ყველაზე ზუსტია იმ რადიკალურ და ურთიერთგამომრიცხავ შეფასებებს შორის, რომელიც აქამდე მომისმენია პრესაში, თუ სოციალურ ქსელებში. მიზანმიმართულმა და კარგად განხორციელებულმა პიარ-აქციამ (პროდიუსერი ლელა კილაძე) თავისი შედეგი მართლაც გამოიღო და სპექტაკლები სრული ანშლაგით მიმდინარეობს. ბილეთები იყიდება, მაგრამ მისი შოვნა რეალურად ჭირს. რვა წარმოდგენას კიდევ ორი დაემატა.
ბათუმის ხელოვნების ცენტრის რეაბილიტაციის ავტორებმა, არქიტექტორებმა ლადო და გიორგი ხმალაძეებმა შესძლეს შთაბეჭდილების მოხდენა ბევრზე. შენობაში შესვლისთანავე გრძნობ, რომ შენ ერთდროულად ხარ წარსულში (ფასადზე შემორჩა საბჭოთა სიმბოლიკა), თანამედროვეობაში (მიხეილ სააკაშვილის მთავარი ატრიბუტით - შადრევნებით) და მომავალში (მინით ნაშენი რამდენიმე სართულიანი ფოიეთი).
მამა-შვილი ხმალაძეების ნამუშევარი ულტრათანამედროვე, მოდერნისტული და კლასიკური არქიტექტურის სინთეზის მორიგი მაგალითია. მაყურებელთა 1200 ადგილიანი დარბაზი კი მთლიანად კლასიკური თეატრალური არქიტექტურის პრინციპებზე დაყრდნობითაა აღდგენილი. თუმცა ავტორებმა არ გაითვალისწინეს ერთი მეტად მნიშვნელოვანი დეტალი თეატრალურ არქიტექტურაში: ფოიე-დარბაზიდან არ არსებობს გზა კულისებამდე. ასე რომ, სპექტაკლის დასრულების შემდეგ, ვისაც მსახიობებისთვის მილოცვა მოუნდება, მას ჯერ ფოიედან მეხუთე სართულზე ასვლა მოუწევს, შემდეგ დარბაზის ჭერის და სცენის გადაკვეთა და იქედან კვლავ დაბრუნება პირველ სართულზე. ხოლო იმას, ვისაც თავხედობა ყოფნის და ასეთები „ძლიერნი ამა ქვეყნისანი“ არიან, იყენებენ მეორე გზას: პარტერიდან პირდაპირ სცენაზე და სცენიდან კულისებში, რომელსაც თეატრის დაუწერელი კანონების მიხედვით მსახიობებიც კი იცავენ.
წარმოდგენის მთავარი გმირი და „ახალი ჟანრის“ დაბადება
ბათუმური 21-საუკუნის „ქეთო და კოტეს“, როგორც მოვლენის, მთავარი გმირი საქართველოს პრეზიდენტი მიხეილ სააკაშვილი იყო. ის იყო ინიციატორი ბათუმის ხელოვნების ინსტიტუტის შენობის რეაბილიტაციის, ბათუმში ახალი საოპერო თეატრის გახსნისა, თუმცა არ ვარ დარწმუნებული რამდენად იყო ის ჩართული შემოქმედებით პროცესში და რამდენად განსაზღვრავდა მას, როგორც ამას ზოგიერთი საინფორმაციო საშუალება იტყობინებოდა. მაგრამ დარწმუნებული ვარ იმ სიხარულის გულწრფელობაში, რომელიც პრეზიდენტის პირველ კომენტარში ჩანდა საოპერო თეატრის გახსნის დღეს. ზემოთ აღნიშნული ვრცელი კომენტარი, იმითაც იყო მნიშვნელოვანი, რომ პრეზიდენტი ხელოვნებათმცოდნის ამპლუაშიც მოგვევლინა და მან წარმოდგენა (უნებლიეთ, თუ მიზანმიმართულად) „ახალი ჟანრის დაბადებად“ მონათლა, თუმცა კონკრეტულ განმარტებებს თავი აარიდა და სამაგიეროდ ჩვენ, მიძინებულ ქართულ პროფესიულ კრიტიკას სადისკუსიოდ თემა „გადმოგვიგდო“.
ამ გახმაურებული დადგმის ჟანრის განმარტებაში თქვენ წარმოიდგინეთ პრეზიდენტი უფრო თამამი და ზუსტი აღმოჩნდა, ვიდრე რადიკალური ძიებებით გატაცებული წარმოდგენის ავტორები.
ახლებური, „რევოლუციური“, მოდერნიზებული „ქეთო და კოტეს“ ავტორები სხვადასხვა ინტერვიუებში აცხადებდნენ, რომ ეს იყო მიუზიკლი, ზოგიც ახალ დადგმას ვიქტორ დოლიძის კომიკური ოპერის თანამედროვე ინტერპრეტაციად მიიჩნევდა, სპექტაკლის პროგრამაში კი ვკითხულობთ: „მიუზიკლი ვიქტორ დოლიძის ოპერის მიხედვით“. მსგავსი პრეცედენტის მოძიება ფაქტიურად შეუძლებელი აღმოჩნდა, რადგან ოპერა ოპერაა და მიუზიკლი - მიუზიკლია. არსებობს ერთი და იმავე თემაზე შექმნილი პიესა (მაგალითად შექსპირის „რომეო და ჯულიეტა“) და ამ სიუჟეტზე შექმნილი ოპერაც, მიუზიკლიც და ბალეტიც, რომელთაც მუსიკალურად (სტილისტურად, ჟანრობრივად) არაფერი აქვთ საერთო ერთმანეთთან, გარდა ფაბულისა. მათ მუსიკალურ „პარტიტურას“ სხვადასხვა კომპოზიტორები ქმნიდნენ და დღემდე არავის უცდია მათი ერთ ნაწარმოებად შექმნა, ისე როგორც ბავშვთა ოპერის. ამ მხრივ, უპრეცედენტო მოვლენასთან გვაქვს საქმე. რადგანაც, შინაარსობრივად ახლებური „ქეთო და კოტე“ არც მიუზიკლია (მიუზიკლის კლასიკური გაგებით) და მით უმეტეს, არ არის ოპერა, „არამედ იგი არის რაღაცა სხვა“.
კომპოზიტორმა და რეჟისორმა, ამ მხრივ, არა ერთი სიურპრიზი მოგვიმზადეს, ვისთვის სასიამოვნო და ვისთვის უსიამოვნო. ცნობილი ინტერპრეტაციებისგან განსხვავებით, ახლებურში გაჩნდა ახალი პერსონაჟები: მთხრობელი (გოგა გველესიანი) და ქორო (ნინო ქათამაძე), ასევე რადიკალურად სხვა ხასიათში და ხერხში წარსდგა ჩვენს წინაშე თეკლა, რომელსაც არია (სოლო ოპერაში) კი არ აქვს, არამედ ადაჟიო (სოლო ცეკვაში). მიუხედავად იმისა, რომ მოძებნილია თეკლას ტრადიცული მხატვრული სახის ტრანსფორმაციის მოტივი, (ის დარდსა და სევდას ცეკვაში კლავს), ნინო ანანიაშვილის შესრულებული ცეკვა ბოლომდე ვერ ხატავს პერსონაჟის ხასიათს . სპექტაკლი არც ეკლექტურია, რადგან წარმოდგენა მუსიკალურად ერთ სტილშია (თუმცა რა ქვია ამ სტილს ძნელი სათქმელია) გადაწყვეტილი. შესაბამისად, ამ „ახალ ჟანრს“ სახელი ჯერ ვერც ავტორებმა მოუფიქრეს და ვერც მუსიკათმცოდნეებმა.
ვისია 21-ე საუკუნის „ქეთო და კოტე“ ?
აქსიომაა, რომ ხელოვნებაში „ყველაფერი მოსულა“ და აქ არავითარი კანონები არ არსებობს, პირიქით, ხელოვანი კანონების და სტერეოტიპების მსხვრევით უნდა გამოირჩეოდეს, თუმცა ამ პროცესს მყარი მოტივაცია და მტკიცე ლოგიკური ჯაჭვი უნდა კრავდეს.
„ორიგინალური საორკესტრო ვერსიების ავტორი და დამდგმელი დირიჟორი ნიკა მემანიშვილი“ - ვკითხულობთ სპექტაკლის პროგრამაში. მიკვირს, რატომ გამოიჩინა „რადიკალური ძიებებით“ გამორჩეულმა კომპოზიტორმა ზედმეტი თავმდაბლობა და სიფრთხილე, როცა პროგრამაში თავისი სტატუსი ამ სიტყვებით განსაზღვრა. მას თამამად შეეძლო დაეწერა პროგრამაში:
„ნიკა მემანიშვილი, „ქეთო და კოტე“
და იქვე ფრჩხილებში: ვიქტორ დოლიძის, შალვა თაქთაქიშვილის, არჩილ კერესელიძის მუსიკალური თემების შთაგონებით, ვუძღვნი მათ ნათელ ხსოვნას“. (მსგავსი მაგალითები კი უხვად გვაქვს მსოფლიო ხელოვნებაში.)
ამის უფლება ნიკა მემანიშვილს ჰქონდა, რადგან ზემოთ ხსენებული კომპოზიტორების მუსიკალური თემები სრულიად სხვაგვარად არის ინტერპრეტირებული, ეს ექსკლუზიურად მემანიშვილისეულია! ამის ნათელი ნიმუშია სიქო და ნიკოს ცნობილი კუპლეტები, რომელსაც ასრულებენ სტეფანე მღებრიშვილი და არჩილ სოლოღაშვილი.
ეს სულ სხვა „ქეთო და კოტე“ იმიტომაცაა, რომ მასში ნიკა მემანიშვილმა ეკა კახიანის (ქაბატო) პარტიაში მსოფლიოში ცნობილი სიმღერების ციტატები ჩართო. (მათ შორის იტალიური, ფრანგულის, ესპანური და სომხური)
თუ კი ზაქარია ფალიაშვილმა (და არა მხოლოდ მან) „აბესალომ და ეთერის“ შექმნისას მიმართა ეროვნულ მუსიკალურ ფოლკლორს და მთლიანად მას დაეყრდნო, რატომ არ შეიძლება ნიკა მემანიშვილი დაყრდნობოდა ცნობილ ავტორთა მუსიკალურ თემებს და ახლებურ-განსხვავებულად, თანამედროვედ აეჟღერებინა ის?! შესაძლოა მუსიკისმცოდნეები შემომეკამათნონ და თქვან: „ეს ხომ არანჟირებაა და არა ორიგინაური მუსიკაო“, მაგრამ არანჟირების გაკეთებასაც, რომ არანაკლები ნიჭი უნდა ეს, ალბათ, საკამათო არ არის, თუმცა მაინც სჯობს ამ საკითხზე და მემანიშვილის „მუსიკალურ რევოლუციაზე“ (ასე შეაფასა პატრიარქმა სპექტაკლი, რომელსაც უკვე ვიცნობთ როგორც კომპოზიტორს) მუსიკათმცოდნეებმა იკამათონ.
დოიაშვილის რეჟისორული რევოლუცია...
დავით დოიაშვილი მის სხვა სპექტაკლებშიც მიზანსცენებს მუდმივად ეფექტებზე აგებს, ავსებს მას მუსიკალური, თუ ქორეოგრაფიული ანტურაჟით. ხშირად მიმართავს ვიდეო-პროექციას, ანუ მულტიმედიას. შესაბამისად, მისი რეჟისურსითვის დამახასიათებელ ყველა ამ ხერხს ვხვდებით ახლადშექმნილ პროექტში.
რეჟისორი თავისი სპექტაკლებით ცდილობს დაანგრიოს სტერეოტიპები. ამ შემთხვევაშიც იგი ცნობილი სიუჟეტის დემონტაჟს ახდენს. ამასთანავე, თუ კი ადრე მიუზიკლის ჟანრი თეატრიდან კინოში გადავიდა (მე-20 საუკუნის 30-40-იანი წლები), დოიაშვილმა ამ პროცესის უკუწარმართვა განიზრახა მიზნად. მისი წყარო ამ შემთხვევაში ტაბლიაშვილის ლეგენდარული ფილმი გახდა. სწორედ მის გადამუშავებას ახდენს რეჟისორი.
რაში გამოიხატება ეს გადამუშავება: ათანამედროვებს სიუჟეტს და ნაცნობი გმირები ჩვენი დროის საქართველოში გადმოჰყავს, ცვლის და აკეთებს ტექსტის ადაპტაციას (ტექსტების ადაპტაციის ავტორი ირინე სანიკიძე), „ავსებს“ მას ექსკლუზიური ეპიზოდური ჩანართებით, იყენებს მულტიმედიურ ხერხებს.
ვიდეო-პროექციას დრამატულ თეატრში თანამედროვე ქართველი რეჟისორებიდან ყველაზე ხშირად დავით დოიაშვილი მიმართვას, თუმცა ამ ხერხს ქართული თეატრი მეოცე საუკუნის დასაწყისიდან იცნობს (პირველად ეს ხერხი კოტე მარჯანიშვილმა გამოიყენა 1928 წელს). მულტიმედიაზე შეყვარებული რეჟისორისთვის მის ნაწარმოებებში ვიდეო-პროექციას მრავლფუნქციური დატვირთვა აქვს, ის ერთის მხრივ გვევლინება როგორც კინო - თეატრში (კინოს პირდაპირი და ფართო გაგებით) და მეორეს მხრივ, ქმნის ატმოსფეროს და ფონს კონკრეტული ეპიზოდისთვის (მაკარის, თავადი ლევანის მონოლოგ-არიების ეპიზოდები). პირველის მაგალითია ქეთოს ჩამოფრენის, სამშობლოში დაბრუნების სცენა, სიუჟეტი ეკრანზე მიმდინარეობს და ის წარმოდგენის ლოგიკური ნაწილი ხდება. მაგრამ მოჭარბებული ვიდეოპროექტორი ნიღბების ინტენსიური გამოსახულებით თვალს სჭრის და სცენაზე გათამაშებული მოქმედების აღქმას ასუსტებს, ამას ემატება სარკეებში არეკლილი, დუბლირებული მოქმედებები.
რეჟისორი ამჯერად მიმართავს მისთვის უცხო ხერხს, ე.წ. „ვირუბკას“ (როცა სცენაზე შუქი ქვრება და სხვა ეპიზოდი იწყება.) მას ძველად მიმართავდნენ იმიტომ, რომ თეატრში სხვა ალტერნატიული ტექნიკური საშუალება არ იყო, რათა რამდენიმე წამით ჩაბნელებულ სცენაზე შეეცვალათ დეკორაცია... ან ამ ხერხს მიმართავდნენ რეჟისორები, როცა ვერ იფიქრებდნენ სხვა გამოსავალს, დასრულებული ეპიზოდის მომდევნო ეპიზოდზე გადასაბმელად. არსებობს „ვირუბკის“ გამოყენების სხვა მიზანიც, როცა ის მხატვრულ ხერხად იქცევა, თუმცა დოიაშვილთან მას ეს დატვირთვა არ აქვს. საინტერესოა რატომ დასჭირდა რეჟისორს „ვირუბკის“ ინტენსიური გამოყენება? მას ამის თავიდან აცილების საშუალებას ახლადრეაბილიტირებული თეატრის ტექნიკური რესურსი არ აძლევდა, თუ რეჟისორს ძალზე მცირე დრო ჰქონდა მოეფიქრებინა ალტერნატიული ხერხები ამ უხერხულობის თავიდან ასაცილებლად?
წარმოდგენის ტექსტუალური მხარე და სიუჟეტის ტრაექტორია:
რაკი მოქმედება სპექტაკლში ჩვენს თანამედროვეობაში გადმოიტანა რეჟისორმა, ლოგიკური იყო ტექსტების ადაპტაცია, თუმცა იგი ამით არ დაკმაყოფილდა და 21-ე საუკუნის „ქეთო და კოტეში“ პერსონაჟები ჟარგონების ენით აამეტყველა, მაგრამ ეს არ იქცა პრინციპად, რადგან ჟარგონზე მხოლოდ რამდენიმე პერსონაჟი საუბრობს, სხვები კი მე-19 საუკუნის სალიტერატურო ენითა და ინტონაციით (მთხრობელის ტექსტი ლიტერატურულია). ჟარგონის მოხმობა სრულიად გამართლებელი მომენტია თეატრში, მაგრამ გაუმართლებელია ისეთი ლაფსუსები, რომელსაც სიუჟეტის განვითარების ეტაპებზე ვხვდებით. მაგალითად, გაუგებარია, რატომ დარდობს კოტე ქეთოზე და ვინ უშლის მას ხელს ცოლის შერთვაში, მისი ქორწინების მოწინააღმდეგეებზე არც მოქმედებით არის მითითებული და არც მთხრობელის (გოგა გველესიანი) მიერ. სიუჟეტში გაპარულია ისეთი მომენტიც, როცა ხანუმა სთხოვს ქეთოს აუხსნას რაში სჭირდება მას დახმარება და როცა სოფო ნიჟარაძის ქეთო პასუხის გაცემას არიით იწყებს ისმის ხანუმას (ნანი ბრეგვაძე) და ნიკოს (არჩილ სოლოღაშვილი) ერთობლივი ტექსტი: ჩვენ წავედით...ანუ პასუხს არ ელოდებიან... არ ვიცი ეს პასაჟი ყველა სპექტაკლშია ასე, თუ ქალბატონ ნანის აერია რაღაც...
ამის გარდა სიუჟეტის გარკვეული ეპიზოდები საკმაოდ დაქსაქსულია. ამიტომაც, ჩნდება ლოგიკური კითხვები ბუნდოვან ეპიზოდებზე, ისე როგორც, ფინალური სცენის იმ ჩანაფიქრზე, როცა ჯვარდაწერილი ქეთო და კოტე ნიღბებით „იმოსებიან“. თუმცა ყველაფერი გასაგებია: ყველაზე დადებითი პრესონაჟები ქეთო და კოტეც კი ნიღაბს ამოეფარნენ და მაკარსა და თავად ლევანს უცნაური სიურპრიზი მოუმზადეს...
სიუჟეტის ადაპტაცია და თანამედროვეობაზე შეხმიანება (ქეთომ და კოტემ ერთმანეთი ლონდონში გაიცნეს), ასევე პოლიტიკური პოზიციის დაფიქსირება რეჟისორმა ერთ ეპიზოდშიც მოახერხა, როცა ფინალისკენ მიმავალ სცენაში, რომელიც მიტინგს ემსგავსება, ტელეჟურნალისტი ჩნდება და დაპირისპირებულ მხარეებს კომენტარის დაფიქსირებას სთხოვს. „პოზიცია“ ნათლად აყალიბებს თავის აზრს, ასევე „ოპოზიციის“ ლიდერებიც, მაგრამ მომიტინგეები ვერ ხსნიან მიტინგში მონაწილეობის მიზეზს. ჟურნალისტი კატეგორიულად სთხოვს პასუხს მათ კითხვაზე „რატომ ხართ აქ?“ პასუხს, მაგრამ ვერ იღებს. სპექტაკლის მთხრობელი კი ასკვნის: „აი, ასეთი ამბები ხდება ჩვენს ქალაქში...“
შთაბეჭდილება მრჩება, რომ რეჟისორმა ახლებური სიუჟეტი საგანგებოდ ახალი ნაწარმოების კონცეფციისკენ კი არ მიმართა, არამედ მონაწილეებს მოუძებნა მოტივაცია სიუჟეტში ჩასართავად, (თეკლას (ნინო ანაიაშვილი) პერსონაჟის ტრანსფორმაცია, ქოროს (ნინო ქათამაძე) პერსონაჟის დამატება, რომელსაც შინაარსობრივ-იდეური დატვირთვა არ აქვს სპექტაკლში. თუ ის ქოროა, მაშინ რატომ არ შედის ის კონტაქტში მოქმედ პირებთან?
„რა უნდა მოქანდაკეს თეატრში?!“
ეს კითხვა ერთ-ერთმა ხელოვნებათმცოდნემ პრემიერის მეორე დღეს დასვა სრულიად ლოგიკურად. მაგრამ, ჩემი აზრით, ის კი არ არის მთავარი, თუ ვინ შექმნის დეკორაციას და კოსტიუმებს სპექტაკლში, არამედ ის, თუ როგორ შექმნის. საჯაროდ ცნობილია, რომ ამ პასუხისმგებლობას მხატვარი თამარ კვესიტაძეც გრძნობდა და ამიტომაც გაურბოდა რეჟისორის შეთავაზებას. თუმცა რეჟისორმა თავისი გაიტანა და კვესიტაძე სპექტაკლის მხატვრულ გაფორმებაზე დაითანხმა.
თამარ კვესიტაძის მიერ შექმნილი სარკისებური სცენოგრაფია პირდაპირ ასოციაციას ბადებს დავით კაკაბაძის მიერ შექმნილ დეკორაციასთან კოტე მარჯანიშვილის სპექტაკლისთვის „ჰოპლა, ჩვენ ვცოცხლობთ“.
სამოქმედო სივრცის სარკისებური გადაწყვეტა იშვიათად თამაშდება სპექტაკლში, მაშინ, როცა ნიკა ბერიძის კოტე სიზმარში ქეთოს ნახავს, დეკორაციას ყოფითი ფუქნციაც ენიჭება და ის ჩვეულებრივ სარკედ გადაიქცევა, სხვა შემთხვევებში კი ის ხან რეჟისორის ერთგვარ მეტაფორულ ხერხს წარმოადგენს, ხანაც სტატიკურ დეკორაციას.
მოქანდაკის კვალი ეტყობა კვესიტაძის თეატრალურ კოსტიუმებსაც, მათი უმრავლესობა მონუმენტურია,ვიზუალურად ლამაზი და დახვეწილია (პრინციპში ვისთვის როგორ), ცალკე აღებული შესაძლოა ხელოვნების ნიმუშიც იყოს და მსგავსი კოსტიუმები თოჯინებსაც ეცვას და სამუზეუმო ექსპონატადაც გამოდგეს, მაგრამ გარკვეულ კოსტიუმებს რაც აკლია, ეს მათი არაპრაქტიკულობაა. არადა თეატრის მხატვარი პირველ ყოვლისა ითვალისწინებს რამდენად კომფორტულად გრძნობს მსახიობი კოსტიუმში თავს და რამდენად მსუბუქია ის. კვესიტაძისავე განცხადებით: „საკმაოდ მძიმეა სოფო ნიჟარაძის პეპლებიანი კაბა, მისივე საქორწილო კაბა 4 კგ-ს იწონის, ხოლო თეა დარჩიას ჯეირანის კაბა 9 კგ-ია“. სოფო ნიჟარაძის პროფესიონალიზმი იმაშიც გამოიხატა, რომ მას ეს „ტვირთი“ სცენაზე არ ეტყობა, თუმცა მისი პეპლებიანი კაბა ტექნიკურად ნამდვილად მოუხერხებელია. რის გამოც მან ერთ-ერთ წარმოდგენაზე საწარმოო ტრამვას ბეწვზე გადარჩა. აღარაფერს ვამბობ, თეა დარჩიაზე, რომელიც ლაღად და მაღალი ოსტატობით ასრულებს ჯეირანის ცეკვავს ცხრა კილოგრამიანი კოსტიუმის თანხლებით.
ამიტომაც, თამარ კვესიტაძის კოსტიუმები უფრო ვიზუალურ ეფექტს ქმნის, ვიდრე ეპოქას ხატავს.
იგივეს ვერ ვიტყვი „კინტაურის“ მოცეკვავეებისა და ცეკვა „ქართულის“ მონაწილეთა კოსტიუმებზე. ისინი თეთრ ფერშია გადაწყვეტილი, დარღვეულია სტილისტიკა, მაგრამ შენარჩუნებულია მთავარი - ხასიათი. გაუგებარია მხატვრის ჩანაფიქრი გუნდის მომღერალთა კოსტიუმებზე. ისინი ერთნაირია, როგორც უნიფორმა და უკლებლივ ყველა ნაცრისფერშია გადაწყვეტილი. სიმბოლურად გუნდი მასას, ხალხს განსახიერებს. დოიაშვილ-კვესიტაძის ხედვით კი, „ხალხი ჭრელი“ კი არ არის, არამედ „ბრმა და ერთფეროვანი, როგორც მონა“.
ვარსკვლავები ერთ სცენაზე
„ქეთო და კოტეს“ თითოეული ნომერი ოვაციით სრულდება, ეს არც არის გასაკვირი, რადგან მასში ერთდროულად რამდენიმე ვარსკვლავი მონაწილეობს (ესტრადის, ოპერის, ბალეტის, ხალხური ცეკვისა და დრამატული თეატრის). იშვიათად თუ შეხვდებით სცენაზე ერთდროულად ლადო ათანელს, პაატა ბურჭულაძეს, სოფო ნიჟარაძეს, ნანი ბრეგვაძეს, ნინო ანანიაშვილს, ნინო ქათამაძეს... ამიტომაც არ გამკვირვებია მაყურებელთა ოვაციები ყოველი ნომრის დასრულების შემდეგ. ვარსკვლავებმა იმღერეს ისე, როგორც მათ ეკადრებათ, თუმცა მომღერალთა ნაწილმა ვერ გამოავლინა შესაბამისი სამსახიობო ოსტატობა, რათა მოეხერხებინათ პერსონაჟთა ხასიათების ზუსტი წარმოჩენა. მომღერალთა შორის იყვნენ ისეთებიც, რომლებმაც ეს ბარიერიც წარმატებით დასძლიეს: სოფო ნიჟარაძე (ქეთო), ნიკა ბერიძე (კოტე), სტეფანე მრებრიშვილი (სიკო), ეკა კახიანი (ქაბატო) და ისეთებიც, რომლებმაც ვოკალური ბარიერები წარმატებით გადალახეს: არჩილ სოლოღაშვილი (ნიკო). მათი შესრულება ყველაზე პრეტენზიულ მაყურებელსაც კი დააკმაყოფილებდა.
ქართული თეატრის ერთ-ერთი ღირსეული წარმომადგენლის, საქართველოს დამსახურებული არტისტის, ნუნუ თეთრაძის, ნუცა ჩხეიძის, ისუფ კობალაძის პრემიების ლაურეატის ცირა აბზნიაძის გარდაცვალება მოულოდნელი და შოკისმომგვრელი იყო ქართული საზოგადოებრიობისთვის. ქალბატონი ცირა ბათუმის თეატრის მესვეურებთან, კოლეგებთან, მეგობრებთან და ოჯახის წევრებთან ერთად მნიშვნელოვანი იუბილისთვის და მისი სახელობის ვარსკვლავის გახსნისთვის ემზადებოდა... რაოდენ ტრაგიკულია, რომ ალბათ მისი იუბილეც შედგება, საიუბილეო წიგნი-ალბომიც გამოიცემა და სავარაუდოდ მისი სახელობის ვარკვლავიც გაიხსნება ბათუმის თეატრის წინ, მაგრამ იუბილარის გარეშე, ამაზე მეტი ტრაგიზმი ალბათ არც არსებობს...
ცირა აბზიანიძე ყველასგან გამორჩეული და განუმეორებელი მსახიობი იყო. განუმეორებელი იმიტომ, რომ არავის ქართულ თეატრში არ ჰქონდა მისი მსგავსი ხმის ტემბრი, ღრმა ტრაგიკული, ექსცენტრული, კომიკური განცდა სცენაზე. ცირა აბზიანიძე თავიდანვე ყველა რეჟისორის სასურველი მსახიობი იყო და ასე დარჩა მისი ცხოვრების ბოლო წუთამდე. ცირა აბზიანიძემ 34 წელი გაატარა ბათუმის თეატრის სცენაზე და არ ყოფილა ისეთი თეატრალური სეზონი, რომ მისი ხილვის საშუალება სცენაზე მაყურებელს არ მისცემოდა. ეს ფაქტორიც გამოარჩევს მას სხვა მისი კოლეგებისაგან.
ცირა აბზიანიძემ უმაღლესი სამსახიობო განათლება თბილისში, საქართველოს თეატრისა და კინოს სახელმწიფო ინსტიტუტში მიიღო. სტუდენტი გოგონა თამაშობდა არა მხოლოდ საკუთარ საკურსო და სადიპლომო სპექტაკლებში, არამედ სხვა სამსხიობო ჯგუფების სპექტაკლებშიც. ის სჭირდებოდა და უყვარდათ ყველას თავიდანვე. სტაჟირება რუსთაველის თეატრში რობერტ სტურუასთან გაიარა, როცა „ხანუმაში“ მიიღო მონაწილეობა და სცენაზე ეროსი მანჯგალაძესთან, სალომე ყანჩელთან, რამაზ ჩიხკვაძესთან და სხვა ვარსკვლავებთან ერთად იდგა სცენაზე. დიდი და საინტერესო პერსპექტივის მიუხედავად ის მშობლიური ქალაქის თეატრში დაბრუნდა და აქ გაატარა მთელი მისი შემოქმედებითი ცხოვრება. მუხედავად იმისა, რომ ის დედაქალაქიდან მოშორებით მოღვაწეობდა, ამ ფაქტორს ხელი არ შეუშლია მისი პოპულარობისთვის. ცირა აბზიანიძის მიერ შექმნილი მხატვრული სახეები დედაქალაქში მუდმივად იყო ყურადღების ცენტრში და კრიტიკოსთა განხილვის ობიექტი, ამიტომაც იყო, რომ მის თაობაში ყველაზე მეტი რეცენზია და პორტრეტი სწორედ ცირა აბზიანიძეზეა დაწერილი.
ცირა აბზიანიძე იყო ერთადერთი, ვინაც ვერიკო ანჯაფარიძესთან ერთად (1983) გაიყო წლის საუკეთესო ქალი მსახიობის ტიტული. ასეთი წოდება მას სამჯერ ჰქონდა მინიჭებული. ცირა აბზიანიძის შემოქმედებითი მემკვიდრეობა ითვლის ორმოცდაათზე მეტ მთავარ როლს, როგორც კლასიკური, ასევე თანამედროვე ქართული რეპერტუარიდან. შემთხვევით არ ითვლებოდა ის საქართველოში თამაზ ჭილაძის გმირების საუკეთესო შემსრულებლად. არც ის იყო შემთხვევითი, როცა 2011 წლის 14 იანვარს, ქართული თეატრის დღეს, ნუცა ჩხეიძის პირველი პრემია ცირა აბზიანიძეს (მარინა ჯანაშიასთან ერთად) რომ გადაეცა...
ცირა აბზიანიძის სახეთა გალერეა მრავალფეროვანი და მრავალპლანიანია, მის მიერ შესრულებული როლები ახსოვს ყველა თაობის მაყურებელს. ბედნიერი ვარ, რომ მის შემოქმედებასთან უშუალო შეხება მქონდა. ცირა აბზიანიძე სცენის ოსტატი იყო და ეს ოსტატობა არაერთხელ გამოვლინდა მის მიერ შესრულებულ როლებში. განსაკუთრებით მინდა ავღნიშნო ეპიზოდური როლი სოსო ნემსაძის სპექტაკლში „მა-მურე“, სადაც მას პარტნიორობას მარინა კახიანი უწევდა. ვიქტორინა ასე ერქვა მის პერსონაჟს, იგი სულ რამდენჯერმე ჩნდებოდა სცენაზე და მინიმუმამდე იყო დაყვანილი ტექსტიც, სწორედ ასეთ შეკვეცილ და შევიწროებულ პირობებშიც კი ქალბატონმა ცირამ მოახერხა დასამახსოვრებელი მხატვრული სახის შექმნა სპექტაკლის ოცზე მეტ მონაწილეთა შორის. ცირა აბზიანიძე ფლობდა გამოსახვის საშუალებების ისეთ ტექნიკას, რომელიც გამოარჩევდა მას სპექტაკლში მონაწილეთაგან- ეს იყო მისი მეტყველი მიმიკა, დახვეწილი ჟესტიკულაცია, შესაშური პლასტიკა და სფეციფიური ხმის ტემბრი.
ცირა აბზიანიძე თეატრში ყველა ახალგაზრდა მსახიობის მეგობარი და დამრიგებელი იყო, მზრუნველი და ახალი თაობის მხარდამჭერიც. აი, კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი თვისება, რითაც გამოირჩეოდა ის სხვა უფროსი თაობის მსახიობებიდანაც. ახლა მაინც უნდა ითქვას, რომ ის თეატრში მოსულ ყველა ახალბედა მსახიობს უპირველეს მეგობრად ედგა, ამის გამო იყო, რომ რეპეტიციებზე ყველა მის საგრიმიოროში იყრიდა თავს. ის ბევრი მსახიობისა და თეატრის რიგითი თანამშრომლის გაჭირვების ტალკვესიც იყო. მისი ავტორიტეტით არაერთხელ უსარგებლიათ სხვებს...
ცირა აბზიანიძე გამორჩეული მეუღლე და არაჩვეულებრივი დედა იყო. მისი ოჯახის წარმოდგენა ამ ერთობლიობის გარეშე ბათუმელთათვის ძალზე ძნელი იქნება...
ცირა აბზიანიძე კლასიკური თეატრალური ფორმების ერთგული და მისი პრინციპული მხარდამჭერიც იყო, მიუხედავად იმისა, რომ ეჭვის თვალით უყურებდა ახალს, არასდროს უთქვამს უარი ექსპერიმენტებში მონაწილეობაზე. ის იყო მზად ყველა მოტივირებულ რეჟისორთან სამუშაოდ.
ცირა აბზიანიძე უკვე იქცა არა მხოლოდ ბათუმის თეატრის, არამედ ქართული თეატრის დიდ დანაკლისად.
რუსთაველის თეატრის ექსპერიმენტულ სცენაზე ბრიტანეთის საბჭოსა და ბრიტანეთის ნაციონალური თეატრის მორიგი ერთობლივი პროექტი განხორციელდა. ახალგაზრდა რეჟისორმა როუშინ მაკბრინმა ცნობილი შოტლანდიელი დრამატურგის, დევიდ გრიგის პიესა “ყვითელი მთვარე" რუსთაველის თეატრის მსახიობებთან ერთად გააცოცხლა.დევიდ გრიგი, როგორც ჩანს, საკმაოდ პოპულარული დრამატურგია შოტლანდიაში, თუნდაც გაერთიანებულ სამეფოში, მაგრამ არავინ იცის, გახდება თუ არა ის პოპულარული საქართველოში.რუსთაველის თეატრმა საშუალება მოგვცა, გავცნობოდით თანამედროვე შოტლანდიურ დრამატურგიას. დევიდ გრიგის მიერ თეატრისთვის დაწერილი ტექსტი ქართულ სცენაზე პირველად დაიდგა.
“ყვითელი მთვარე" ახალგაზრდა ქართველმა დრამატურგმა დავით გაბუნიამ თარგმნა. მას ქართველი მაყურებელი იცნობს როგორც რამდენიმე ორიგინალური პიესის ავტორსა და მთარგმნელს. ამ საქმიანობისთვის მას რამდენიმე პრემიაც კი აქვს მიღებული, და დამსახურებულადაც, მაგრამ იგივეს თქმა არ შეგვიძლია დევიდ გრიგის “ყვითელი მთვარის" შემთხვევაში. სამწუხაროდ, ქართულ თარგმანს მთარგმნელის დაუდევრობის კვალი ეტყობა. პიესის ქართულ ვარიანტში რამდენიმე უხეშ სტილისტურ-გრამატიკულ შეცდომასთან (მაგალითად, “კედელზე უამრავი ნახატებია") ერთად, არაერთი ლიტერატურული ნორმის დარღვევა შევნიშნეთ, მათ შორის, ქვემდებარე-შემასმენლის დროსა და რიცხვში შეთანხმების წესის. ამ შემთხვევაში, ვეჭვობ, საქმე გვქონდეს ორიგინალური პიესის ენობრივ სტილისტიკასთან. საქმე ის არის, რომ პიესა მაყურებლისთვის გაუგებარ და არათეატრალურ ენაზეა მოწოდებული. ძალიან რთულია იმ დიალოგების და მონოლოგების გათამაშება-გაცოცხლება, რომელიც სცენიდან გვესმის. სპექტაკლში მონაწილე მსახიობების - დავით დარჩიას, ნინო მაყაშვილის, ბაჩო ჩაჩიბაიას და ნინო არსენიშვილის შესრულებას ემჩნევა, როგორ “ებრძვიან" ისინი ტექსტს და როგორ ცდილობენ დიალოგების მაყურებლამდე მიტანას. ამას ემატება ისიც, რომ დევიდ გრიგის “პიესას" დაულაგებელი, არათანმიმდევრული სიუჟეტი აქვს. შესაბამისად, რეჟისორს - როშინ მაკბრინის მთელი სპექტაკლი თხრობის სტილში აქვს გადაწყვეტილი, რომელიც მონოლოგებისაგან (ძირითადად, მესამე პირში დაწერილი) და იშვიათად დიალოგებისგან შედგება. მონოლოგების გაცოცხლებისას მსახიობები ილუსტრაციის ხერხს მიმართავენ, რაც დრამატულ თეატრში, ცირკისაგან განსხვავებით, იაფფასიანი გზაა ტექსტის გაცოცხლებისთვის. სპექტაკლში ძნელია აღმოაჩინო მიზანსცენა, რომელიც რეჟისორის თვალსაწიერზე და მის ფართო რეჟისორულ აზროვნებაზე მიუთითებს. პრიმიტიულ მიზანსცენებში შესანიშნავად ვლინდება როშინ მაკბრინის რეჟისორული ოსტატობა და აზროვნების მასშტაბები, მისი მისწრაფებები და ინდივიდუალური ხედვა თანამედროვე სამყაროზე. სპექტაკლი გადატვირთულია ნაკლებად საინტერესო, სტატიკური ან ლოგიკას მოკლებული დინამიკური მიზანსცენებით (მსახიობები წრეზე დარბიან და ისე კითხულობენ მონოლოგებს). რეჟისორი იყენებს პირობითობის ხერხს, რომელიც სპექტაკლის ფინალში შემზარავ ნატურალიზმამდეა დაყვანილი: რეჟისორი მთელი სიზუსტით აჩვენებს, თუ როგორ ამოგლეჯს გულს ლი (ბაჩო ჩაჩიბაია) ფრენკს (დავით დარჩია). აღნიშნული სცენა მაყურებლისთვის დამთრგუნველიც არის და მოულოდნელიც.
ამ სპექტაკლს “გამორჩეული" და ქართული თეატრისთვის “უცნაური" კიდევ ერთი რამ ახასიათებს - პიესის მოვლენათა თანმიმდევრობა და თხრობის სტილი. სპექტაკლის გმირები ერთმანეთზე ისტორიებს მესამე პირში გვიყვებიან, მაშინაც კი, როცა სცენაზე დგას ის, ვისზეც მეორე პერსონაჟი გვიამბობს. თხრობის გრამატიკული დრო აღრეულია და მოქმედება ინგლისურ ენაში არსებულ დროში - Present Continuous-ში მიმდინარეობს. ამბის თხრობის მსგავსი ხერხი ქართველი მაყურებლისთვის მოსაწყენი, რთულად მოსასმენი და უემოციოდ აღსაქმელი აღმოჩნდა. სიტყვები, რომელთა გათამაშებასაც მსახიობები დაუზარებლად, მაგრამ უშედეგოდ ცდილობდნენ, უფრო მეტად სუსტი პროზაული ტექსტია, ვიდრე დრამატურგია.
სპექტაკლის მხატვარია ქეთი ნადიბაიძე, რომელმაც სცენა დეკორაციისგან მაქსიმალურად განტვირთა. სცენის გარკვეული ნაწილი შავი იატაკსაფარით “შემოსა", სცენის სიღრმე კი ლურჯი ფონით “შეავსო". რუსთაველის თეატრის ექსპერიმენტულ სცენაზე “ყვითელი მთვარის" მიმდინარეობისას მხოლოდ ბუტაფორულ დეტალებს ვამჩნევთ, მაგალითად, ქუჩის ლამპიონებს, ხის კუნძს, რასაც სპექტაკლში მყარი და სტატიკური დეკორატიული ფუნქცია აქვს. რეჟისორი აღნიშნულ დეტალებს სცენაზე ერთხელაც ვერ “ამჩნევს", რადგან არაფერი არ თამაშდება და რა გასაკვირია, თუ ეს დეტალები ვერც მსახიობს ეხმარება. მათ ფუნქცია აქვთ დაკარგული. რეჟისორის უჩვეულო ხერხი - პირობითობიდან ნატურალისტურ ყოფითობამდე - მხატვრობაშიც შეიჭრა. ეს გრძნობა განსაკუთრებით იმ ეპიზოდის ხილვისას დამეუფლა, რომელიც ირმების სასაკლაოზე მიმდინარეობს (ნახერხის დაყრის სცენა).
სპექტაკლში ექვს პერსონაჟს ოთხი მსახიობი განასახიერებს. ნინო არსენიშვილის გმირი ჰოლი დადგმის მეორე ნაწილში ჩანს. მანამდე მხოლოდ მისი ხმა და სილუეტია გამოკვეთილი. ეს ჯენია. მსახიობი მონოტონურად და ზარმაცი მოწაფის მსგავსი ინტონაციით კითხულობს ტექსტს, როგორც ლექსს ან პოემას. მსგავსი მანერით წაკითხულის შინაარსის აღქმა ისევე ძნელია, როგორც სპექტაკლის ერთიან სიუჟეტში მის მიერ შექმნილი გმირის თუ გმირების ხასიათის, ადგილისა და მისწრაფებების დადგენა. დათო დარჩიაც წარმოდგენაში ერთდროულად ორ - ბილის და ფრენკის როლს ასრულებს. არსებითი სხვაობა, გამომსახველობითი ხერხების თვალსაზრისით, ამ ორ პერსონაჟს შორის თითქმის არ არის. თუმცა, დავით დარჩიამ, როგორც ჩანს, უფრო კარგად “ჩაავლო" და გაუგო ფრენკის პერსონაჟსა და მის ხასიათს. შესაბამისად, მსახიობმა ფრენკი უფრო მეტი ფერით დახატა. ყოველ შემთხვევაში, მაყურებელი ასწრებს ფრენკის პერსონაჟის ხასიათის გაცნობასა და მასზე საკუთარი მოსაზრების შექმნას. თუმცა, მაყურებელს შეუმჩნეველი არ რჩება, რომ, საბოლოოდ, დავით დარჩიას მიერ განსახიერებულ პერსონაჟებს ერთნაირი ინტონაცია და ხმის ტემბრი აქვთ.
თუკი მაყურებელი “ყვითელ მთვარეზე", რომელიც საათსა და ორმოც წუთს გრძელდება, ბოლომდე რჩება, ეს ნინუცა მაყაშვილისა და ბაჩო ჩაჩიბაიას დამსახურებაა. სწორედ ისინი განსაზღვრავენ სპექტაკლის დაუდგენელ ტემპო რიტმს, ცდილობენ, გამომსახველობითი საშუალებები და ფერები არ მოაკლონ გმირებს. მაყურებელი კარგად ამჩნევს რეჟისორის მიერ მათთვის შეთავაზებულ ტრაექტორიას, რომელშიც უნებლიეთ მოთავსებულნი არიან ნინუცა მაყაშვილისა და ბაჩო ჩაჩიბაიას გმირები. მსახიობები ახერხებენ ახალგაზრდული მშფოთვარებით შეპყრობილი, იმპულსური მოზარდების დახატვას. მსახიობები სადად და ზედმეტი ილუსტრაციულობის გარეშე გვიხატავენ აქამდე შექმნილი მხატვრული სახეებისგან განსხვავებულ ტიპაჟებს. გარდა ამისა, ორივე ახალგაზრდა მსახიობი ჩვენ წინაშე წარდგა აქამდე უცნობ ამპლუაში. მათ მიერ შექმნილი მხატვრული სახეები აქამდე შექმნილი როლებისაგან საკმაოდ განსხვავდება. კარგია, რომ ახალგაზრდებმა წარსულის გავლენებისაგან თავის დაღწევა შეძლეს.
მსგავსი პროექტები უკვე დაშორდა თეატრალური ექსპერიმენტის (ყველაზე კარგი გაგებით) ფორმატს. პროცესი ისეთ ქიმიურ ცდას დაემსგავსა, რომლის ავტორმა ძალიან კარგად იცის, თუ რა ქიმიურ რექციას გამოიწვევს ერთი ელემენტის მეორესთან შეერთება. მოჭარბებული უცხოური პროექტები ისეთივე ცდას ჰგავს, რომლის შედეგის პროგნოზირებაც, როგორც წესი, თავიდანვეა შესაძლებელი... ვიმედოვნებთ, ქართულ-ბრიტანული მემორანდუმის ფარგლებში ქართული პიესების ბრიტანეთში დადგმის საშუალება ქართველი რეჟისორებსაც მიეცემათ. იმედს ვიტოვებთ, რომ ახალგაზრდა ქართველი რეჟისორები გაცილებით კარგ შთაბეჭდილებას დაატოვებინებენ ტრადიციების მოყვარულ ბრიტანელებს ქართულ თეატრზე, ვიდრე ჩვენი სტუმრები ტოვებენ მათ პროფესიულ გამოცდილებაზე, რომლის გაზიარებაც გარდაუვალ აუცილებლობას ყოველთვის სულაც არ წარმოადგენს.
და ბოლოს,
წარმოდგენის ერთ-ერთი მთავარი ეფექტი ილიკო სუხიშვილისა და კონსტანტინე ფურცელაძის ქორეოგრაფიაა. მათი დახვეწილი გემოვნების და მაღალი ხარისხის ცეკვვები, პლასტიური მოძრაობები მშვენიერ ფასადს ქმნიან სანახაობაში. ისინი მკაცრად იცავენ „ახალი ჟანრის“ პრინციპს და მათ მიერ დადგმულ საცეკვაო ნომრებს ისეთივე დატვირთვა აქვს, როგორც ოპერაში (საკონცერტო ნომრის) და არა მიუზიკლში (შინაარსობრივ-იდეური).
„ქეთო და კოტესთან“ მიმართებაში შეგნებულად არ მიხსენებია ცნება „სპექტაკლი“, რადგან მემანიშვილი-დოიაშვილის მორიგი პროექტი სპექტაკლის ჩარჩოებში არაფრით თავსდება, რადგან მასში მიზანსცენებს და ეპიზოდებს კი არ ვხვდებით, არამედ საკონცერტო ნომრებს.
„ქეთო და კოტეს“ პრემიერამდე საქართველოს პრეზიდენტი თეატრში იშვიათად ესწრებოდა სპექტაკლებს, „ქეთო და კოტეს“ კი რვაჯერ გამართული წარმოდგენიდან, უკვე სამს ბოლომდე დაესწრო. ვინ იცის, 21-ე საუკუნის „ქეთო და კოტეს“ შეყვარება იქნებ მთელ ქართულ თეატრს სასიკეთოდ წაადგეს...
No comments:
Post a Comment